Σε ασπρόμαυρο πλάνο βλέπουμε τον ασθενή με τη θεραπεύτριά του, η οποία του ζητά να της αφεθεί. Παρατηρούμε μία σχέση εξουσίας, καθώς ο ασθενής βρίσκεται σε πλήρη εξάρτηση από την θεραπεύτριά του: το γεγονός ότι η αποκατάσταση της υγείας του εξαρτάται από την ίδια και η προτροπή της να αφεθεί στα χέρια της δημιουργεί μία μεταφορά της βιβλικής δημιουργίας του ανθρώπου από τον Θεό, ο οποίος του εμφύσησε τη ζωή. Η θεραπεύτρια αγγίζει τα χέρια και την πλάτη του ασθενή, ενώ στο τέλος τον προτρέπει να αρθρώσει την φράση «Μπορώ να μιλήσω». Η Ελίζα Σικαλοπούλου στο άρθρο της «Όνειρα και πραγματικότητες. Το μοντάζ στον καθρέφτη» υποστηρίζει: «Σε συνθήκη ονειρικής mise-en- scène, η ταινία ανοίγει πριν τα génériques με δύο πλάνα (ένα μικρής διάρκειας στα 20” και ένα πολύ μεγάλης στα 3:38’), γυρισμένα σε ντοκιμαντερίστικο στυλ, ενός εφήβου που τραυλίζει κάνοντας εξάσκηση με τη θεραπεύτριά του και κατορθώνοντας τελικά να αρθρώσει ένα υπαρξιακό και ανακουφιστικό «Μπορώ να μιλήσω», που παραπέμπει στο χριστιανικό «Εν αρχή ην ο λόγος,» καθώς και στην κατακερματισμένη αναπαράσταση του Εγώ ως ομιλούντος υποκειμένου»[1].
Εάν πραγματοποιήσουμε μια ολίσθηση–αναλογία από τον μικρόκοσμο στον μακρόκοσμο η θεραπεύτρια μοιάζει με έναν γλύπτη που σμιλεύει ένα γλυπτό, δίνοντάς του πνοή, όπως ο γλύπτης-Θεός πλάθει τον άνθρωπο-γλυπτό, εμφυσώντας του τη ζωή. Η απουσία χρωμάτων προσδίδει την αίσθηση του απόκοσμου και του άχρονου, καθώς πρόκειται για μια δράση που υπερβαίνει τον ασφυκτικό περιορισμό σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο. Πρόκειται για μία πράξη Γέννησης -για την οποιαδήποτε γέννηση ή αναγέννηση: ενός ανθρώπου, μίας κινηματογραφικής ταινίας, μιας ιδέας, μιας σχέσης. Οι κινήσεις της θεραπεύτριας θυμίζουν τελετουργία, την τελετουργία της γέννησης και παράλληλα της ίασης. Δύο έννοιες που βρίσκονται όμως σε πλήρη εξάρτηση η μία από την άλλη. Η θεραπεύτρια-γλύπτης-Θεός μοιάζει με υπνωτιστή, ο οποίος ασκεί πλήρη έλεγχο στον υπνωτιζόμενο. Όπως ακριβώς και ο σκηνοθέτης-Θεός υπνωτίζει-κατευθύνει τον θεατή του να βυθιστεί στο δημιούργημά του.
Ο Παράδεισος συγχωρεί
Σε επόμενη σκηνή ο θεατής βλέπει την απεραντοσύνη των εκτάσεων και του ουρανού, οι οποίες παραπέμπουν στον Παράδεισο: είναι όμως ένας παράδεισος, ο οποίος δεν είναι ουτοπικός αλλά επίγειος. Ένας παράδεισος μέσα-στη-γη, ένας ενδόκοσμος παράδεισος, γεγονός που κλείνει το μάτι στον θεατή υπενθυμίζοντάς του το ίδιο το θαύμα της δημιουργίας: η φύση ως καθημερινό θαύμα, ως μία υπαρκτή Εδέμ, λειτουργεί ως ο ιδεατός χώρος-πλαίσιο του ανθρώπου, επαναφέροντάς τον σε μια υπερ-ιστορική, υπερ-πολιτισμική κατάσταση, λειτουργώντας ως μια κλασική μεταφορά της κατάστασης πριν την Πτώση. Εξαιρετικό ενδιαφέρον προκαλεί εδώ η στατική φιγούρα της γυναίκας: όταν αρχικά την βλέπουμε με γυρισμένη πλάτη βρίσκεται σε απόλυτη αρμονία με το περιβάλλον-πλαίσιό της, σαν μία υπερβατική, σχεδόν εξαγιασμένη φιγούρα. Η ενδιαφέρουσα αντίθεση πραγματοποιείται στη συνέχεια όταν βλέπουμε τη γυναίκα να καπνίζει. Η χρήση του τσιγάρου δημιουργεί αυτόματα μια ισχυρή αντίθεση με το παραδείσιο τοπίο και την εναρμονισμένη σε αυτό φιγούρα. Μας υπενθυμίζει πως πρόκειται για άνθρωπο, πως το προπατορικό αμάρτημα έχει ήδη συντελεστεί, πως βρισκόμαστε μετά την Πτώση, πως ο άνθρωπος δεν είναι τέλειος, έχει κάποιες φορές ανάγκη από εξαρτήσεις, παρόλα αυτά εξακολουθεί να έχει δικαίωμα και πρόσβαση στον Παράδεισο, ο οποίος πλέον κατανοεί και συγχωρεί το λάθος, αγκαλιάζει την φθαρτότητα και την ατέλεια.
Οι κλίμακες της φωτιάς
Δεύτερο ενδιαφέρον στοιχείο που εντοπίζουμε στην επιλογή του τσιγάρου είναι ότι αποτελεί την μικροκλίμακα της φωτιάς, την ελάχιστη δηλαδή δυνατή φωτιά, σε αναλογία με την μετέπειτα πυρκαγιά. Βλέπουμε δηλαδή δύο διαμετρικά αντίθετες καταστάσεις της φωτιάς, την ελάχιστη και τη μέγιστη (και τη μεσαία στη συνέχεια [το τζάκι και η καιόμενη βάτος]). Η φωτιά αναπόσπαστο στοιχείο της φύσης περικυκλώνει τον άνθρωπο, υπενθυμίζοντάς του διαρκώς την αδυναμία του. Και τα τρία επίπεδα φωτιάς (ελάχιστο, μεσαίο και μέγιστο) μοιάζουν με υπενθυμίσεις της τρωτότητας, της φθαρτότητας, της ατέλειας του ανθρώπου: το τσιγάρο (ελάχιστη) υπενθυμίζει την αδυναμία του να ελέγξει και να αντισταθεί σε εξαρτήσεις, η μεσαία (το τζάκι) την αδυναμία του μπροστά στις θερμοκρασίες της φύσης (νιώθει υπερβολικό κρύο και ζέστη), η μέγιστη (πυρκαγιά) την αδυναμία του μπροστά στη φύση: οι φιγούρες στέκονται ακίνητες, σα μαρμαρωμένες και αγναντεύουν τη φωτιά, κοιτούν με δέος και παγώνουν μπροστά στο μεγαλείο της φύσης, το οποίο ισούται με τη δική τους μικρότητα: η φωτιά που καίει, που εξαφανίζει, που σκοτώνει, που καταστρέφει, που τραυματίζει, που ακρωτηριάζει, που βασανίζει. Ο άνθρωπος ανίσχυρος μπροστά στη φωτιά-φύση, ανίσχυρος μπροστά στη φθορά, στο γήρας, στον θάνατο.
Ρίζες
Η δεύτερη αντίθεση παρατηρείται με την άφιξη του γιατρού. Μια φιγούρα με κοστούμι συμβολίζει την αντίθεση από την ηρεμία και τη γαλήνη της φύσης. Το κοστούμι σύμβολο της επαγγελματικής επιτυχίας, των ευθυνών, του άγχους, των υποχρεώσεων, ενίοτε του κυνισμού και της φιλοδοξίας φαντάζει ξένο στο εδεμικό τοπίο, δημιουργώντας μια αντίθεση με τη γύμνια (σύμβολο της αθωότητας) των πρωτόπλαστων. Οπότε, ενδιαφέρον προκαλεί στη συνέχεια η άμεση και ξαφνική πτώση του γιατρού από το ξύλινο στήριγμα. Σα να τον ξερνάει η ίδια η φύση, υπενθυμίζοντάς του πως αποτελεί μια παραφωνία. Πράγματι, το πρώτο πράγμα που συνειδητοποιεί και δηλώνει ο γιατρός μετά την πτώση του είναι πως έπεσε και βρήκε ρίζες. Συνειδητοποιεί πως «τα φυτά νιώθουν και καταλαβαίνουν», πως «εμείς τρέχουμε, αισχρολογούμε, βιαζόμαστε» και «δεν πιστεύουμε στη φύση μέσα μας». Η στιγμή που ο γιατρός αγγίζει και κοιτάζει τις ρίζες έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον: το βλέμμα του γιατρού είναι εκστατικό, κοιτάζει σα να ανακαλύπτει για πρώτη φορά τον κόσμο, σα να συνειδητοποιεί τον κοινό για όλους τόπο προέλευσης: τις ρίζες. Οι ρίζες διεισδύουν μέσα στη γη, όπως ακριβώς διεισδύουν μέσα στα έγκατα της ύπαρξής μας, καθορίζοντας την ταυτότητά μας και στοιχειώνοντάς την με τη μνήμη. Οι ρίζες που κρατάει και κοιτάει ο γιατρός είναι σαν μια οπτική και υλική αποτύπωση της ίδιας της μνήμης. Οι ρίζες-μνήμη είναι αυτές που προκαλούν το στοίχειωμα της ύπαρξης από το παρελθόν της, με το οποίο είναι ισόβια αλυσοδεμένη. Η ύπαρξη η αλυσοδεμένη με το παρελθόν της, όπως το αλυσοδεμένο με τις ρίζες του δέντρο, μια αναλογία του ανθρώπου με το δέντρο και κατ’ επέκταση με τη φύση, ο άνθρωπος ως μέρος της φύσης, ως απλά ένα κομμάτι των έμβιων όντων του συμπαντικού παζλ και όχι ως το κέντρο του. Ο Ταρκόφσκι στο Σμιλεύοντας τον χρόνο εξομολογείται: «Σε όλες μου τις ταινίες απέδιδα μεγάλη σημασία σ’ ότι έχει σχέση με τις ρίζες μας: δεσμοί με το οικογενειακό σπίτι, την παιδική ηλικία, τον τόπο, τη Γη»[2].
Η πτώση του γιατρού στη γη-χώμα παραπέμπει σε ένα χαρακτηριστικό μοτίβο του Ταρκόφσκι. Σύμφωνα με τον Antoine de Baecque «ο Ταρκόφσκι είναι ένας γήινος σκηνοθέτης, σκηνοθέτης της γης του. Ανακατωμένες με τη λάσπη, οι υπάρξεις του βρίσκουν τη δύναμη να επιζήσουν και να γνωρίσουν την περιπλάνηση των ονειροπολήσεων. Στραμμένο προς τα κάτω, το βλέμμα του καλλιτέχνη επιβάλλει σε όλους μια συγχώνευση με την ύλη, με τη γη. Αυτή η γη κατατρέχει τον Ταρκόφσκι. […] Ωστόσο, η γη του Ταρκόφσκι δεν είναι τίποτα χωρίς νερό, νερό βαρύ, ακίνητο, περιορισμένο, κυκλωμένο, όπου λιμνάζουν οι νοσταλγίες, όπως το νερό τ’ ουρανού, φως αμυδρό της βροχής, που αγγέλλει το ουσιώδες.[3] Σ’ αυτόν τον συνδυασμό, της γης και του νερού, εδρεύει η δύναμη της ζωής. Από τις ρίζες ως τα φύλλα, δρόμος αποτυπωμένος από την κάμερα με πολλαπλές επαναλήψεις, καταγράφεται μ’ αυτόν τον τρόπο το γήινο οδοιπορικό. […] Μέσα από αυτή τη διαδοχή, ο Ταρκόφσκι ξεδιπλώνει το μυστήριο της γένεσης και μετά της αναγέννησης. […] όσο περισσότερο το νερό συγκρατιέται, όσο περισσότερο λιμνάζει, τόσο περισσότερο περιέχει τη δύναμη της ζωής. Το ακίνητο νερό, το περιορισμένο, το περιχαρακωμένο, είναι το ίδιο το υλικό των πυρετών του Ταρκόφσκι. Γίνεται ρευστό, όπου λιμνάζουν οι συγκινήσεις, αυτές οι συγκινήσεις που το πολύ ζωντανό νερό θα τις πάει μακριά. Ο Ταρκόφσκι είναι ένας ποιητής του βαρέως ύδατος».[4] Στον Καθρέφτη βλέπουμε διάφορα αντικείμενα μέσα σε αυτά τα λιμνάζοντα νερά. Σύμφωνα με τον Σωτήρη Γουνέλα «Ψηλαφεί όλα τα πράγματα που στέκουν βυθισμένα στην ησυχία του νερού, πέτρες, γυαλιά, καρφιά, μέταλλα, βρύα, σκουπίδια, οτιδήποτε πεταμένο κι ίσως άχρηστο, που εκεί στο βάθος του νερού, καθώς το φωτίζει η ματιά του, αποκτά μιαν άλλη αξία, γίνεται κάτι σαν φωτεινός θάνατος, σαν μικρή ανάσταση».[5]
Βιωμένος χώρος
Η μνήμη πρωταγωνιστεί στον Καθρέφτη και αποκτά υλικότητα κυρίως μέσω του σπιτιού των παιδικών χρόνων. Το σπίτι πρωταγωνιστεί: πως γίνεται να πρωταγωνιστεί ένα αντικείμενο εφόσον δεν είναι άνθρωπος ή τουλάχιστον ένα έμβιο ον; Κοιτάζοντας το σπίτι, φιλτραρισμένο μέσα από την οπτική και το κάδρο του σκηνοθέτη, γινόμαστε μάρτυρες μιας ολίσθησης από την ιδιότητα του αντικειμένου σε αυτήν του υποκειμένου. Το σπίτι υποκειμενοποιείται γιατί είναι ένας χώρος βιωμένος, ένας χώρος εμποτισμένος με τη μνήμη, ένας χώρος στοιχειωμένος με τα βιώματα του κατοίκου, ένας χώρος που μπορεί να ιδωθεί μόνο σε πλήρη εξάρτηση από το υποκείμενο που τον κατοίκησε. Έτσι, στον Καθρέφτη δεν βλέπουμε στην ουσία το σπίτι αλλά το β λ έ μ μ α του ήρωα, που επαναβιώνει το παρελθόν του, που ανασυνθέτει την περασμένη του ζωή. Η ανακατασκευή του παρελθόντος, «αυτή η ανάμνηση είναι μία δράση που φέρει το στίγμα του εαυτού. […] Μέσω της αναδημιουργίας του παρελθόντος πρωταγωνιστούν οι προτιμήσεις, η ελευθερία. Σύμφωνα με τον Faure-Fremiet αυτή η αναδημιουργία δε διαφέρει ουσιαστικά από την καλλιτεχνική δημιουργία»[6].
Ανθρώπινα και μη ανθρώπινα ερείπια
Από το ταβάνι του σπιτιού βλέπουμε να πέφτουν ερείπια. Στη συνείδηση-μνήμη του αφηγητή το σπίτι χάνει την ίδια την ιδιότητά του, χάνει τον λόγο για τον οποίο προοριζόταν: η λειτουργία του, ως μήτρα ασφάλειας, προστασίας και οικειότητας υπονομεύεται. Το σπίτι φαντάζει τώρα απειλητικό και θλιβερό γιατί είναι ετοιμοθάνατο. Το σπίτι καταρρέει, μετατρέπεται σε ερείπιο: σε ένα μεταίχμιο ζωής – μη ζωής, όπως ένα φάντασμα, όπως ο ίδιος ο ήρωας στο παρόν του: είναι ετοιμοθάνατος, βρίσκεται επίσης στο μεταίχμιο ζωής – μη ζωής, είναι επίσης μία ύπαρξη που καταρρέει.
Καθρέφτες
Οι καθρέφτες δεσπόζουν. «Οι καθρέφτες δίνουν τον τόνο και μέσω ενός φαινομένου πολλαπλών αντανακλάσεων, επιτρέπουν στις αναμνήσεις να συναρθρωθούν η μία με την άλλη. […] Ο Ταρκόφσκι σκηνοθέτησε την ταινία του ξεκινώντας από δύο καθρέφτες. Ο πρώτος, τοποθετημένος στο τέλος (στο νοσοκομείο όπου πεθαίνει ο ήρωας) αντανακλά την περασμένη ζωή. Ένας δεύτερος, τοποθετημένος στην αρχή της ιστορίας, παραπέμπει στο παρόν του αφηγητή. Ένα μάτι ανάμεσα σε δύο καθρέφτες: προκαλεί μια αδιαίρετη διαίρεση των αντανακλάσεων. Το βλέμμα μεταφέρεται από τον έναν στον άλλον καθρέφτη με ατελείωτες παραλλαγές. […] Τρεις γυναίκες διαφορετικών ηλικιών βυθίζονται σ’ αυτό το σκηνικό σα μαρτυρίες του κόσμου που ξυπνά»[7].
Ο καθρέφτης είτε ραγισμένος είτε όχι είναι πάντοτε παραμορφωτικός. Πάντοτε η αντανάκλαση-το είδωλο-ο αντικατοπτρισμός. Οπότε πάντοτε εξαρτημένος από το εκάστοτε βλέμμα. Ο καθρέφτης-αντανάκλαση του βλέμματός-μου, είναι πάντα ένας διάλογος: ένα χωνευτήρι βλεμμάτων (βλ. λχ. το ναρκισσιστικό, ωραιοπαθές βλέμμα της γυναίκας με τα γαλάζια σκουλαρίκια σε αντίθεση με το βαθύ βλέμμα του παιδιού, βλέμμα δυσανάλογο με την ηλικία του, βλέμμα που θα μπορούσε να ανήκε στον μεσήλικα αφηγητή, ο οποίος επιστρέφει με τη μνήμη του σε έναν παρελθοντικό εαυτό του). Όλοι οι καθρέφτες αποτελούν κομμάτια που συνθέτουν έναν μεγαλύτερο καθρέφτη, το σπίτι των παιδικών αναμνήσεων του ήρωα. Το σπίτι-μνήμη, που όπως προαναφέραμε φαντάζει σαν τον καθρέφτη της παιδικής ηλικίας, τον καθρέφτη της ζωής του που έχει πια περάσει. Είναι ετοιμοθάνατος άρα ολόκληρη πλέον η ζωή του είναι ένας καθρέφτης, μια αντανάκλαση αυτού που είχε κάποτε υπάρξει. Σύμφωνα με τον Antoine de Baecque το βλέμμα του Ταρκόφσκι «είναι επίμονο, στηριγμένο γερά, σχεδόν βεβιασμένο, το μόνο βλέμμα που είναι ικανό να χαράξει ένα αυλάκι μέσα σ’ αυτό το βαρύ υλικό των αισθήσεων. Ο Ταρκόφσκι είναι ο σκηνοθέτης του επίμονου, του έμμονου βλέμματος»[8].
Η Ελίζα Σικαλοπούλου στο άρθρο της για τον Καθρέφτη συσχετίζει τον καθρέφτη με τον χρόνο: «Ο χρόνος θρυμματίζεται, καθίσταται πολυπρισματικός σαν καθρέφτης μέσα στον οποίο τα είδωλα λιώνουν και συμπλέκονται, υποβάλλοντας το θεατή σε πολλαπλά δίκτυα αντανακλάσεων που αποτελούν αλλοιώσεις, φωτεινές παραμορφώσεις του χώρου και το χρόνου με αυτονομία, υλικότητα και δική τους ζωή, σαν ανθρωποκεντρικά χρονικά γλυπτά».[9]
Γάλα
Μία άλλη εικόνα που υπάρχει στις αναμνήσεις του πρωταγωνιστή στο σπίτι των παιδικών του χρόνων είναι το χυμένο γάλα. Το λευκό γάλα σύμβολο του αγνού και κατ’ επέκταση της παιδικής αθωότητας[10], η πρώτη τροφή ενός έμβιου όντος που μόλις έρχεται στη ζωή είναι τώρα χυμένο: χυμένο άρα πεταμένο άρα χωρίς να έχει πλέον τη δυνατότητα να χρησιμοποιηθεί. Το γάλα που κάποτε καλωσόρισε τον ήρωα στη ζωή, κείται τώρα αδρανές και ά-χρηστο, αποχαιρετώντας τον από τη ζωή. Οι σταγόνες γάλατος πέφτουν, όπως και οι στιγμές ζωής του καθενός.
Πτήσεις
Χαρακτηριστικές επίσης είναι οι εικόνες της κοπέλας που αιωρείται πάνω από το κρεβάτι και του άντρα που αιωρείται πάνω από τη γη με το αερόστατο. Η αιώρηση, οι άνθρωποι που ίπτανται, ένα ξεκάθαρα ονειρικό μοτίβο και μια ουτοπική-απωθημένη επιθυμία του ανθρώπου προϋποθέτει και ταυτόχρονα συνεπάγεται την αναίρεση της βαρύτητας, του βασικής αιτίας ύπαρξης της γης και άρα της ζωής. Τώρα ένας άνθρωπος που βρίσκεται στο κατώφλι του θανάτου ετοιμάζεται για την προσωπική του πτήση. Το σπουργίτι σύμφωνα με τον Baecque «λειτουργεί σαν το πέρασμα της μαρτυρίας ανάμεσα στο κορμί του αρρώστου και στη μνήμη του»[11].
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αντρέι Ταρκόφσκι: Σμιλεύοντας τον χρόνο, Νεφέλη, Αθήνα 1987.
Antoine de Baecque: Αντρέι Ταρκόφσκι. Μια ξενάγηση στο έργο του, μετάφρ. Δώρα Δημητρούλια, Γκοβόστη, Αθήνα 1992.
Ελίζα Σικαλοπούλου: «Όνειρα και Πραγματικότητες: Το Μοντάζ στον Καθρέφτη», πηγή: http://www.cinephilia.gr/index.php/tainies/classicus/5894-oneira-kai-pragmatikotites-to-montaz-ston-kathrefti-tis-elizas-sikalopoylou#
Pucelle, J.: Le temps, Presses Universitaires de France, Paris, 1972.
Σωτήρης Γουνέλας: Ταρκόφσκι. Ένας νοσταλγός του παραδείσου, Διάττων, Αθήνα 1989.
*H Ιφιγένεια Καφετζοπούλου είναι Υποψήφια Διδάκτωρ Θεατρολογίας και Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Θεατρικής Αγωγής στην Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση.
[1] Ελίζα Σικαλοπούλου: «Όνειρα και πραγματικότητες. Το μοντάζ στον καθρέφτη», πηγή: http://www.cinephilia.gr/index.php/tainies/classicus/5894-oneira-kai-pragmatikotites-to-montaz-ston-kathrefti-tis-elizas-sikalopoylou#, τελευταία πλοήγηση: 04-07-2021.
[2] Αντρέι Ταρκόφσκι: Σμιλεύοντας τον χρόνο, Νεφέλη, Αθήνα 1987, σ. 266.
[3]Antoine de Baecque: Αντρέι Ταρκόφσκι. Μια ξενάγηση στο έργο του, μετάφρ. Δώρα Δημητρούλια, Γκοβόστη, Αθήνα 1992, σ. 29.
[4][4] Ό.π., σ. 31.
[5] Σωτήρης Γουνέλας: Ταρκόφσκι. Ένας νοσταλγός του παραδείσου, Διάττων, Αθήνα 1989, σ. 8.
[6] Pucelle, J.: Le temps, Presses Universitaires de France, Paris, 1972, σ. 39.
[7] Antoine de Baecque: Αντρέι Ταρκόφσκι. Μια ξενάγηση στο έργο του, μετάφρ. Δώρα Δημητρούλια, Γκοβόστη, Αθήνα 1992, σ. 111-115.
[8] Antoine de Baecque: Αντρέι Ταρκόφσκι. Μια ξενάγηση στο έργο του, μετάφρ. Δώρα Δημητρούλια, Γκοβόστη, Αθήνα 1992, σ. 53.
[9] Ελίζα Σικαλοπούλου: «Όνειρα και Πραγματικότητες: Το Μοντάζ στον Καθρέφτη», πηγή: http://www.cinephilia.gr/index.php/tainies/classicus/5894-oneira-kai-pragmatikotites-to-montaz-ston-kathrefti-tis-elizas-sikalopoylou#, τελευταία πλοήγηση 04-07-2021.
[10] Σύμφωνα με τον Baecque τα παιδιά στον Ταρκόφσκι δεν είναι μόνο σύμβολα της αθωότητας: «Τα παιδιά του Ταρκοφσκι ενσαρκώνουν ταυτόχρονα την τερατοσύνη του κόσμου και την αγιότητά του», βλ. Antoine de Baecque: Αντρέι Ταρκόφσκι. Μια ξενάγηση στο έργο του, σ. 74.
[11] Antoine de Baecque: Αντρέι Ταρκόφσκι. Μια ξενάγηση στο έργο του, σ. 108.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου